Carta a Giulio Ricordi

(…)

Vivía en ese entonces en un modesto y pequeño barrio (de Milán) en los alrededores de la Porta Ticinese, y conmigo mi familia, mi joven esposa Margherita Barezzi y dos hijitos. Ni bien me puse a trabajar (en Un Giorno di Regno), sufrí un grave ataque de angina que me dejó largos días en cama.

(…)

Entonces comienzan grandes desgracias: mi hijo enferma a principios de abril: los médicos no alcanzan a comprender cuál es su enfermedad, y el pobrecito languideciendo se apaga en los brazos de la madre desesperadísima. No basta: pocos días más tarde, ¡la chiquita cae también enferma!... ¡y su enfermedad tiene también un final letal!... y todavía no basta: en los primeros días de junio mi joven compañera es sacudida por una violenta encefalitis, y el 19 de junio de 1840 ¡un tercer ataúd sale de mi casa!... ¡Estaba solo!... ¡Solo!... En el transcurso de casi dos meses tres personas queridas habían desaparecido para siempre: ¡mi familia estaba destruida!... En medio de estas angustias terribles, para no faltar al compromiso asumido, ¡debía escribir y llevar a escena una ópera cómica! Un Giorno di Regno no gustó: tuvo, es cierto, parte de culpa la música, pero una parte también fue de la ejecución. Con el ánimo atormentado por las desgracias domésticas, exasperado por el fracaso de mi trabajo, me convencí de que había esperado en vano consolaciones del arte, y decidí ¡jamás volver a componer!... Incluso escribí al ingeniero Pasetti (que después de la caída de Un Giorno di Regno no había dado signos de vida), para que me consiguiera de Merelli la anulación del contrato.

¡Merelli me mandó llamar y me trató de joven caprichoso!... no admitía que yo me amargase por un suceso poco feliz, etc., etc.: pero me mantuve firme, de modo que, restituyéndome el contrato, Merelli me dijo: “Escuchame, Verdi, yo no puedo forzarte a escribir. Mi confianza en vos no disminuyó: ¡quién te dice que un día no decidís retomar la pluma!... Basta que me avises dos meses antes de la temporada, y te prometo la representación de tu ópera.”

Le agradecí, pero estas palabras no lograron sacarme de mi determinación y me fui. - Me establecí en Milán, cerca de la Corsia de’ Servi; estaba desalentado y ya no pensaba en la música, cuando una noche de invierno, saliendo de la Galleria De Cristoforis, me choqué con Merelli, que se dirigía al teatro. Nevaba mucho y tomándome del brazo me invita a acompañarlo a su despacho de La Scala. Charlando en la calle, me cuenta sus conflictos con la nueva ópera que tenía que estrenar: había encargado la composición a Nicolai, pero éste no estaba satisfecho con el libreto.

“Imaginate”, exclamó Merelli, “¡¡un libreto de Solera, estupendo!!... ¡¡magnífico!!... ¡extraordinario!... situaciones dramáticas, eficaces, grandiosas: ¡lindos versos!... ¡Pero ese obstinado de maestro no quiere saber nada y afirma que es un libreto imposible! No sé qué hacer para dar con otro inmediatamente.”

“Yo te saco de este embrollo”, le dije. “¿No mandaste hacer el libreto de Il Proscritto para mí? Yo no escribí ni una nota; lo dejo a disposición tuya.”

“Genial…”

Hablando así, llegamos al teatro: Merelli llama a Bassi, poeta, director de escena, mensajero, bibliotecario, etc., etc., y le encarga de buscar inmediatamente en el archivo para ver si encuentra una copia de Il Proscritto: la copia está. Mientras tanto, Merelli toma en sus manos otro manuscrito y mostrándomelo exclama: “¡Fijate, acá está el libreto de Solera! Tan buen argumento, y ¡rechazarlo! Llevalo… Leelo.”

“¿Qué diablos se supone que tengo que hacer con él? No, no, no tengo ganas de leer libretos.”

“Eh… ¡No vas a enfermarte por esto! Leelo, y después me lo devolvés” y me entregó el manuscrito: era grande con letra también grande, como se usaba en esa época: lo enrollé y saludando a Merelli me dirigí a casa.

En el camino experimenté una especie de incomodidad indefinible, un profundo sentimiento de tristeza, una angustia que oprimía mi corazón… Volví a casa y con un gesto casi violento, tiré el manuscrito sobre la mesa, manteniéndome parado, rígido, frente a él. El libreto al caer sobre la mesa, se abrió: sin saber cómo, mis ojos fijaron en la página que estaba ante mí, y se me asoma este verso:

“Va, pensiero, sull’ali dorate” (Ve, pensamiento, sobre áureas alas)

[Estas fueron las palabras que Verdi convirtió en un gran coro, la más popular de sus melodías. Fue cantada por una multitud alineada a ambos lados de las calles durante su funeral, cincuenta y ocho años después.]

Hojeo los versos siguientes y recibo una gran impresión, sobre todo porque eran casi una paráfrasis de la Biblia, cuya lectura me deleitaba siempre.

Leo un fragmento, leo dos: después, firme en el propósito de no escribir, hago fuerza contra mi mismo, ¡cierro el libro y me voy a la cama!... Pero, sí… Nabucco no dejaba de dar vueltas en mi cabeza!... y el sueño no venía: me levanto y leo el libreto, no una vez, sino dos, tres, tanto que a la mañana puede decirse que sabía de memoria el libreto de Solera.

Aun así, no sentía desistir a mi propósito, y al día siguiente vuelvo al teatro y devuelvo el manuscrito a Merelli.

“Hermoso, ¿eh?...” me dice él.

“Hermosísimo.”

“Eh!... entonces, ¡ponele música!...”

“Ni soñando… no quiero saber nada.”

“¡Ponele música! ¡Ponele música!...”

Y diciendo esto toma el libreto, lo mete en el bolsillo de mi abrigo, me agarra de los hombros y de un golpazo, no solo me empuja fuera del despacho, sino que, en la cara, me cierra la puerta con llave.

¿Qué hacer?

Volví a casa con Nabucco en el bolsillo. Un día un verso, un día otro, una vez una nota, otra vez una frase… poco a poco la ópera fue compuesta.

(…)

Estábamos en el otoño de 1841, y acordándome de la promesa de Merelli, fui a verlo anunciándole que Nabucco estaba escrito, y que entonces podía representarse durante la próxima temporada de Carnaval-Cuaresma.

(…)

Con esta ópera puede decirse verdaderamente que comenzó mi carrera artística: y si bien tuve que luchar contra tantas dificultades, también es cierto que Nabucco nació con una buena estrella, ya que todo lo que podía llegar a perjudicarla contribuyó, en cambio, en sentido favorable. (…)

¡Los trajes emparchados eran espléndidos!...

Extraído del libro “Giuseppe Verdi; Lettere (1835-1900).” de Michele Porzio, editado en 2005 por Arnoldo Mondadori Editore S.p.A. Traducido por Mauro Kaseiri.

La Victimización

Por Mauro Kaseiri

El éxito de la ópera que Bartolomeo Merelli, el director del Teatro alla Scala de Milán, instiga a Verdi a componer sobre el libreto de Solera, comenzó desde los primeros ensayos. El carácter innovador de Nabuccodonosor (rápidamente transformado en un familiar Nabucco por el pueblo italiano) suscitó, en efecto, el entusiasmo de los cantantes, los coristas, los instrumentistas y todos lo que, fuera del escenario, intervenían en el funcionamiento del teatro. La ovación que recibió, la noche del 9 de marzo de 1842, en la primera representación en la Scala, el final del primer acto, sorprendió tanto a Verdi, que tomó las aclamaciones por abucheos.

Hace unos meses, trajimos a escena la experiencia de vida del más grande de los compositores italianos. Hijo de un almacenero rural y una madre analfabeta; alejado de las convenciones académicas, Giuseppe Verdi se formó humilde y pacientemente en el arte de la composición, sobre la base del amor, el sostén y el apoyo de sus familiares y maestros.

Una vez emigrado a Milán, comienza la búsqueda más ambiciosa de su carrera. Y una vez más, lo reconforta la compañía de sus compatriotas, que buscan por todos los medios facilitarle su instalación en la gran ciudad.

El fragmento autobiográfico que compartimos hoy, fue dictado por el mismo Verdi a Giulio Ricordi unos cuarenta años después de los hechos que él mismo relata. Y la anécdota que resaltamos nos obliga a introducir la figura de Bartolomeo Merelli y explicar brevemente en qué consistía el papel que cumplía en la ciudad lombarda de principios de siglo XIX.

Cuando Verdi llega a Milán encuentra a Merelli, amigo y libretista de Gaetano Donizetti a cargo de la dirección del Teatro alla Scala. En la Italia del siglo XIX, por mandato de los propietarios – generalmente, miembros de las ricas familias aristocráticas – y, estrechamente vigilado por ellos mismos, el director tenía como tarea administrar el teatro y montar los espectáculos. Con presupuestos casi siempre modestos, su tarea consistía en satisfacer al mismo tiempo el afán de rentabilidad de los propietarios, las exigencias financieras y de toda clase de los compositores, los cantantes o los instrumentistas y el exigente gusto del público lombardo. Por este mismo motivo, un empresario típico de la época que estamos considerando prefería apostar a valores seguros como Vincenzo Bellini (1801-1835), Gaetano Donizetti (1797-1848) y Saverio Mercadante (1795-1870) antes que a músicos desconocidos.

Muerto Bellini, un empresario astuto como Merelli juzgaba necesario renovar el repertorio y dar lugar a nuevas figuras desde la necesidad de sostener la rentabilidad de los escenarios líricos. Y eran muchos los postulantes que recorrían los pasillos de la Scala en busca de un lugar. En lo que respecta a Verdi, tenía en contra su edad – acababa de cumplir veinticuatro años –, su falta de experiencia y el hecho de haberse formado lejos del epicentro del mundo musical.

Merelli conoció a un Verdi joven, confiado en sí mismo y lleno de vitalidad. Y le propuso, luego de una serie de idas y venidas, la puesta en escena de su opera prima. Desde el punto de vista de Verdi:

“Era una magnífica propuesta: yo era joven, desconocido, y tuve la suerte de encontrar un empresario que tenía la valentía de poner en escena una obra nueva sin pedir a cambio ninguna compensación, que me habría costado mucho darle…”

Oberto, Conte di San Bonifacio (1839), su primer ópera, fue considerada en términos del autor “no un éxito triunfal, pero lo suficientemente grande como para que Merelli organizara funciones extraordinarias, fuera de abono”. Y es que el público de la Scala seguramente había apreciado, en Oberto, lo que ya entonces constituía el signo distintivo de su arte: una mezcla de fuerza, vehemencia, energía y dulzura teñida de melancolía, que acercaba la música y la dramaturgia del maestro al romanticismo literario y pictórico que triunfaba en ese momento en Europa.

Merelli se apresuró a hacerle al compositor lo que éste llamaría más tarde “una propuesta fastuosa para la época”. Le sugirió componer tres óperas – a razón de una cada ocho meses – para la Scala y el teatro de Viena. Le ofreció cuatro mil liras austríacas por ópera, y el beneficio de la venta de las partituras compartido en partes iguales por ambos.

Pero el éxito de Verdi, que tardó en llegar y parecía haber llegado para quedarse, fue opacado por el infortunio. La desaparición de los dos hijos de la pareja que formaba Verdi con Margherita Barezzi había afectado profundamente el ánimo de la esposa, quien murió después de ver morir antes a su hija y luego a su hijo. Y era tal la desesperación del marido, que Antonio Barezzi, su suegro y mecenas, no quiso dejarlo sin compañía en Milán y decidió cargar con él a Busseto.

Desde el pueblo en el que creció y se formó, le resultaba insoportable la idea de volver a relacionarse con un mundo que le parecía tan artificial como feroz. Le comunicó a Merelli que no tenía intenciones de volver a Milán ni de terminar la ópera que le había encargado el empresario de la Scala.

Merelli sentía amistad por Verdi y comprendió que no estaba en el estado de ánimo apropiado para componer la música de una ópera cómica, según estipulaba el contrato. No tenía problema en esperar algunas semanas pero no aceptaría de ninguna forma rescindir, sin ninguna contrapartida, el contrato que vinculaba al músico parmesano con el teatro que él mismo dirigía.

Consciente de ello y carente de los medios para afrontar la anulación del contrato, Verdi dio forma a las escenas aún no escritas de su ópera en tan solo cuarenta días. Su corazón estaba ausente, y la calidad de la música seguramente se resintió por la falta de ánimo del compositor. Un Giorno di Regno (1840), la segunda ópera de Verdi, fue en sus propios términos, un fiasco.

Y por segunda vez el joven, todavía arrasado por el dolor, le hizo saber a Merelli que deseaba concluir su contrato y poner término a su carrera de compositor.

Y es entonces cuando se encuentran. Es entonces cuando Merelli conduce a un Verdi deprimido y extenuado a su despacho y lo transforma, de la mano de un libreto estimulante y un limite enérgico que termina por fortalecerlo y animarlo. El portazo de Merelli lo devuelve a las noches y días de composición, a la escena milanesa y termina por resignificar su historia, su presente y su futuro.

Verdi le describe a Giulio Ricordi este retorno a la vida. La lectura que él hace de su propia historia parece originarse desde la idea de que es el destino quien traza el camino: El libro “al caer sobre la mesa, se abrió” solo, según sus palabras, en la página que marcará un antes y un después en la historia de Italia. Pero ¿dónde quedan, entonces, las ambiciones, las expectativas, la búsqueda personal del artista? Hemos visto que Verdi construye su largo y fatigoso camino, desde el trabajo firme, la humildad de quien busca honestamente y una profunda y auténtica Fé. La idea de que la Fuerza del Destino guía nuestros caminos; la idea de que somos seres predestinados, no explica la actitud a partir de la cual Verdi construye su propia historia. Sólo puede comprenderse el camino de Verdi si rescatamos sus decisiones, su búsqueda activa, su actitud frente al estudio y su obsesivo y fatigoso trabajo. Pero trabaja arduamente y entrega el resto, ese resto que él no controla y no entiende… al Misterio de la Fé. La Fé lo acompaña y lo guía. Y desde esta confianza, Verdi construye con humildad un camino que se inicia con el portazo de Merelli.

El empresario comprendió, de alguna manera, que no colaboraba ni con Giuseppe ni con sus intereses ocupando el papel de oyente pasivo, comprensivo, paciente y compasivo. Encontró el límite justo que le evitó el error de afirmar, de convalidar las angustias del que sufre.

Al grito del imperativo que incita a Verdi a componer, al ritmo de un empujón y un BASTA… A través de un claro límite al llanto y destruyendo el papel de víctima en el que estaba sumido el compositor, Merelli colabora con el desarrollo del artista, colabora con él mismo y finalmente con nosotros porque es, al fin y al cabo, quien impulsa al Maestro Verdi a la fama y lo trae a nuestros días.

Bibliografía
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Bleiler, Ellen H. (1962). “Aida.” New York, Dover Publications, Inc., 1962.
England, Paul (1929). “Favorite operas by italian & french composers.” New York, Dover Publications, Inc., 1973.
Gossett, Philip (2000). “Giuseppe Verdi; Libretti.” Milano, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., 2005.
Martin, George (1963). “Verdi.” Buenos Aires, Javier Vergara Editor S.A., 1991.
Petit, Pierre (1958). “Verdi.” Paris, Éditions du Seuil, 1966
Porzio, Michele (2000). “Giuseppe Verdi; Lettere (1835-1900).” Milano, Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., 2005.